Mahler: Symphony No. 8 Berliner Philharmoniker & Sir Simon Rattle

• Gustav Mahler (1860 - 1911): Symphony No. 8, Erster Teil:
• 1 Mahler: Symphony No. 8, Erster Teil: I. Veni, creator spiritus 05:49
• 2 Mahler: Symphony No. 8, Erster Teil: II. Infirma nostri corporis 11:29
• 3 Mahler: Symphony No. 8, Erster Teil: III. Veni, creator spiritus 04:07
• 4 Mahler: Symphony No. 8, Erster Teil: IV. Gloria Patri Domino 02:27
• Symphony No. 8, Zweiter Teil:
• 5 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: V. Poco adagio 09:40
• 6 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: VI. Waldung, sie schwankt heran 04:27
• 7 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: VII. Ewiger Wonnebrand 01:41
• 8 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: VIII. Wie Felsenabgrund mir zu Füßen 04:25
• 9 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: IX. Gerettet ist das edle Glied der Geisterwelt vom Bösen 03:02
• 10 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: X. Uns bleibt ein Erdenrest 03:04
• 11 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: XI. Höchste Herrscherin der Welt! 07:15
• 12 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: XII. Bei der Liebe, die den Füßen 04:42
• 13 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: XIII. Neige, neige, du Ohnegleiche 05:02
• 14 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: XIV. Blicket auf zum Retterblick 05:36
• 15 Mahler: Symphony No. 8, Zweiter Teil: XV. Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis 05:32
• Total Runtime 01:18:18

Info for Mahler: Symphony No. 8

Vorgesänge zur Achten

Als Simon Rattle seiner Interpretation der Fünften Symphonie von Gustav Mahler die Funeral Music von Henry Purcell vorausschickte, spielte er auf den Topos des Kondukts, des Trauerzuges an. Als Einleitung zur Achten Symphonie drängen sich vielstimmige liturgische Gesänge aus Renaissance und Barock auf, denn die Vorstellung eines »tönenden Universums«, die Mahler beim Komponieren der Achten beseelte, ist in den polychoralen Chorwerken der Alten Meister vorweggenommen. Als Nonplusultra dieses Stils gilt die Motette Spem in alium zu 40 Stimmen von Thomas Tallis, dem Hoforganisten der Tudors. Wesentlich für den Aufbau der Komposition ist der Wechsel zwischen »geringstimmigen« durchimitierten Passagen und großen Tutti-Einsätzen in machtvollen Akkorden.

Die Idee einer vielstimmigen Überlagerung von Gesangslinien hat 150 Jahre später auch Antonio Lotti inspiriert, der zwar in Hannover geboren wurde, aber fast sein ganzes Leben in Venedig verbrachte. Als Organist und später Kapellmeister an der Markuskirche komponierte er etliche besonders ausdrucksstarke Vertonungen des Crucifixus für fünf bis zehn Stimmen, die noch heute über eine Vielzahl von Bibliotheken verstreut sind. Sein achtstimmiges Crucifixus setzt an die Stelle des gleichsam kosmischen Kreisens von Konsonanzen bei Tallis die ausdrucksvollen Dissonanzen des italienischen Barock, die »durezze«.

»Mein wichtigstes Werk« – Gustav Mahlers Achte Symphonie

»Es wäre sonderbar, wenn gerade mein wichtigstes Werk am leichtesten verständlich wäre.« So schrieb Gustav Mahler im September 1909 an seine Frau Alma, nachdem er seinen holländischen Freunden Willem Mengelberg und Alphons Diepenbrock Teile aus seiner Achten Symphonie vorgespielt hatte. »Es ist komisch, dieses Werk macht immer den typischen starken Eindruck.« Es waren Vorboten der überwältigenden Wirkung, die von der Achten bei der Uraufführung am 12. September 1910 in der Neuen Musikfesthalle zu München ausging. Umso schneller bröckelte ihr Nimbus dann in späteren Jahrzehnten. Theodor W. Adornos polemisches Wort von der »symbolischen Riesenschwarte« machte die Runde. Es war nicht der einzige Einwand gegen dieses sonderbare Werk. In seinem affirmativen Ton sah man einen Rückschritt gegenüber dem Skeptizismus der drei großen Instrumentalsymphonien V bis VII. Der Mahler-Biograf Jens Malte Fischer konstatiert: »Der Achten wurde ... vorgeworfen, dass sie sich allzu sehr dem gründerzeitlichen Drang zum werteschaffenden und wertefeiernden Gesamtkunstwerk in einer Zeit des Wertevakuums anheimgebe.«

Der Komponist hätte derlei Einwänden verständnislos gegenübergestanden, war er doch davon überzeugt, dass ihm gerade die Achte von oben eingegeben wurde. An den Beginn der Arbeit im Juni 1906 erinnerte er sich in einem Brief an Alma: »Vor 4 Jahren ging ich am ersten Ferialmorgen in mein Häuschen in Maiernigg hinauf mit dem festen Vorsatz, mich … recht auszufaulenzen und Kräfte zu sammeln! – Beim Eintritt in das altgewohnte Arbeitszimmer packte mich der spiritus creator und schüttelte und peitschte mich 8 Wochen lang bis das Größte fertig war.«

An der Legende des euphorischen Sommers 1906 hat Mahler selbst mit gewoben. Angeblich fand er den Hymnus »Veni creator spiritus« des Mainzer Erzbischofs Hrabanus Maurus aus dem 9. Jahrhundert in einem alten »Kirchenschmöker«. Als der »Schöpfergeist« ihn »packte«, war kein Raum für textkritische Fragen. Erst später entdeckte er, dass in seiner Populärfassung zweieinhalb Strophen des Originals fehlten. Doch, o Wunder: Sie passten nahtlos in die Verlaufsskizze, die er ohne Kenntnis dieser zusätzlichen Strophen entworfen hatte. So fügte sich hier eins zum anderen, um ein großes, vollkommenes Kunstwerk entstehen zu lassen.

Veni creator spiritus

Den Pfingsthymnus hat Mahler als kraftvolle Symphoniekantate für Doppelchor und Orchester vertont, im hymnischen Es-Dur, getragen von einer kompakten Sonatenform, deren Themen in verwandelter Gestalt im zweiten Teil der Symphonie wiederkehren. So tritt mitten in der Durchführung des ersten Teils ein kraftvolles neues Thema auf, das den Text »Accende lumen sensibus« versinnbildlicht: »Entzünde den Sinnen das Licht«. Eben dieses Thema wird zu Beginn des zweiten Teils nach es-Moll gewendet und in die Bässe gelegt, verwandelt ins dumpfe Pizzicato der Bergschlucht. Im Laufe des zweiten Teils gewinnt es wieder seine euphorische Kraft, Symbol des Schöpferischen schlechthin, das Mahler in dieser Symphonie mit dem Thema des Eros, der erlösenden Liebe, verband. »Das Ewig-Weibliche, das uns hinanzieht, und der herabkommende Schöpfer Geist berühren sich hier in einer Unio Mystica, die sie bis zur Identität einander angleicht«, heißt es im Vorwort zur Philharmonia-Taschenpartitur.

Faustszene

»Wir erfahren die Wahrheit des Lebens und wissen nicht wie.« In dieses kurze bündige Wort fasste Goethe zusammen, was er mit dem Schluss des Faust II hatte sagen wollen. Von eben dieser Vorstellung war auch Mahler beseelt, als er Goethes Verse vertonte: Alles ist hier Offenbarung durch Töne, Zug in die Höhe, Aufschließen und Eröffnen letzter Wahrheiten vom Leben – als Antwort auf das vom Geist entzündete Schöpferische im ersten Teil. »Alle subjektive Tragik ist in der Achten aufgehoben«, ließ er Mengelberg wissen. »Denken Sie sich, dass das Universum zu tönen und zu klingen beginnt. Es sind nicht mehr menschliche Stimmen, sondern Planeten und Sonnen, welche kreisen.«

Die Achte ist auch deshalb so monumental, weil Mahler jedes Klangelement – von den sechs Flöten bis hin zum vielfach geteilten Chor – benötigte, um Goethes Zug in die Höhe aufzufächern und am Ende im grandiosen Schluss wieder zusammenzuführen. Die Szene beginnt mit einem langen Orchestervorspiel, das in seinem suggestiven Klang die Bergschluchten andeutet, in denen die Anachoreten hausen, Einsiedler der frühen Kirche. Vom tiefen Pizzicato der Bässe im dunklen es-Moll wandert der Blick weit nach oben, wo eine klagende Sekund der Holzbläser in den Tremolowolken der Streicher schwebt. Es ist jenes Motiv im punktierten Rhythmus, dem alle Liebesthemen der großen Szene zugeordnet werden. So bereitet das Orchestervorspiel auch motivisch und in seinem strengen Kontrapunkt die »große Liturgie« vor, wie Albrecht Schöne die Schluss-Szene genannt hat.

Beim Einsatz der Anachoreten griff Mahler die Idee des Doppelchors aus dem ersten Teil wieder auf, hier geteilt in Tenöre und Bässe, die einander äußerst leise das »Waldung, sie schwankt heran« zusingen, in knappen, wie gehauchten Silben – eine visionär moderne Chortechnik. Die nächste Chorpartie führt uns in die »höhere Atmosphäre«. Es ist der Chor der Engel, »Faustens Unsterbliches tragend«. Ihren Vers »Gerettet ist das edle Glied der Geisterwelt vom Bösen« singen zunächst beide Frauenchöre zusammen. Darüber erhebt sich der »Chor seliger Knaben, um die höchsten Gipfel kreisend«. Später teilen sich die Frauenstimmen: Den Chor der jüngeren Engel bestimmte Mahler für »leichtere Stimmen« des ersten Chors, »die vollendeteren Engel« für den zweiten Frauenchor in getrennten Gruppen. In großem Zug geht es danach ins Solo des Doctor Marianus, das wiederum der Männerchor aufgreift. Die Knaben stimmen ihr »Er überwächst uns schon« an, immer ekstatischer und größer wird der Chorklang, bis er im »Jungfrau, Mutter, Königin, bleibe gnädig« gipfelt. Nach einem wie entrückten Zwischenspiel des Orchesters erreicht der fast einstündige Satz im Chorus mysticus seine finale Steigerung: »Alles Vergängliche ist nur ein Gleichnis«. Unwillkürlich erinnert der Es-Dur-Einsatz des Chors im dreifachen Piano an das »Auferstehen« aus der Zweiten Symphonie. In ähnlich breiter, zwingender Steigerung wie dort, getragen vom euphorischen »Blicket auf«, strebt die Musik dem Höhepunkt zu: »Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan«. In den Schluss des Orchesters tönt vielsagend das »Veni creator« hinein, die gesamte Symphonie zur Einheit verschmelzend. (Karl Böhmer)

Erika Sunnegårdh, Sopran
Susan Bullock, Sopran
Anna Prohaska, Sopran
Lilli Paasikivi, Mezzosopran
Nathalie Stutzmann, Alt
Johan Botha, Tenor
David Wilson-Johnson, Bariton
John Relyea, Bass
MDR-Rundfunkchor
Knaben des Staats- und Domchors Berlin
Rundfunkchor Berlin
Sir Simon Rattle, Dirigent